Митологемите са най-сигурната основа, върху която могат да се правят сравнителни метафизични анализи на култовото духовно пространство от различни времена и народи. Те са архетипове, сравними с ейдосите на Платон и формите на Аристотел, свързани с логосната природа на нещата. Това, което позволява да се говори за философията като наука е метафизиката- наука за митологемите в сакралното духовно пространство на човека от праисторическо време и античността по нашите земи. Философията като метафизика или наука, възниква в резултат от прехода на митологичните архетипове (от праисторията) и ейдосите (от античността) към Логоса. Това е свързано с осмислянето на тяхната вкорененост в Логоса като битие на истината и истината като битие.
Именно затова, основната философска наука-метафизиката, поне засега е най- надеждното средство за реконструкция и сравнителен анализ на тези картини на света, които са мотивирали нормативността на отношенията в социума на праисторическия човек (Данков,1998,1,40).
С прехода към устойчиви земеделски форми на живот, хората биват поставени под пряката зависимост на природните капризи и проявленията на стихиите. Енеолитният земеделец се оказва безсилен в борбата си с тях. Засушаване, порой или град го държат в постоянен страх. Небето може да обезпечи изобилна реколта, но също така може да обрече човека на гладна смърт. Това безсилие пред природата ражда две серии заклинателни обряда. Първата е спокойната, свързана с плодородната сила на зърното, с плодородието на земята и израстването на посевите. Другата серия има драматичен характер и съдържа в себе си обръщения към небето, моления за дъжд и дори кървави жертвоприношения. Небето с неговите “запаси” от влага, смяната на сезоните, слънцето и луната, кръговрата на времето и живота приемат централно място в мирозрението на човека. Голяма част от този мироглед намира израз и физически контури в култовата идолна пластика от периода.
Идолната пластика представлява най- атрактивната съставка на археологическия материал от неолита и енеолита в нашите земи, която с право привлича интереса на най- широка публика. Тя е изходната база при разглеждането на въпросите, свързани с религията и мирогледа на праисторическия човек, защото праисторическото изкуство е носител на богато идеологическо, естетическо и културно-историческо съдържание. Неговото изследване води до разкриването на важни страни от духовния живот на праисторическия човек.
Праисторическото изкуство не възниква самоцелно, а е “извикано на живот” от нуждите на енеолитните култове, вярванията и практи-куваните магически действия. Затова произведенията на енеолитното изкуство са носители на богат идеен и емоционален заряд.
Наред с това обаче, произведенията на древното изкуство са имали още важната задача да задоволяват високите естетически изисквания и потребности на енеолитното население. От богатството и разнооб-разието на целия му домашен инвентар, от умелата украса на съдовете и стените на сградите, може да съдим, че то при всеки удобен случай се е ограждало с художествено изработени произведения на изкуството. Те в буквалния смисъл на думата са били негово ежедневие (Тодорова, 1986, 196-197).
Разгледана в хронологически аспект, идолната пластика показва развитие, подчиняващо се от една страна на общите стилови промени, характерни за отделни енеолитни култури, а от друга- на специфично художествени закономерности, при които типичните за епохата схематизъм, символизъм и праисторически реализъм се развиват в противоположни посоки към своята кулминация (Тодорова, М. Аврамова, 1982, 50).
Земеделско-скотовъдната база на енеолитното общество е намерила косвено отражение в култа към слънцето, луната и природните стихии, който очевидно е заемал централно място в идеологическите представи на човека. Ярката картина на този култ се разкрива чрез откритата в едно опожарено жилище на селищната могила Овчарово, култова сцена, която може (взета цялостно) да бъде интерпретирана като вътрешна уредба на енеолитен храм. Колективната находка е изработена от глина и се състои от три плоски олтара, с формата на фронтонна фасада на дом, четири женски идола, с ръце вдигнати в поза на адорация (призоваване, измолване), три ниски масички с по три столчета към всяка от тях (едното столче не подлежи на реставрация), три продълговати барабана тип “там- там” или “тарамбук”, три миниатюрни съдинки с капачета и две по-големи панички. Всички предмети са украсени с червена минерална боя, нанесена върху каолинова основа. Със същата боя върху олтарите са изобразени знаците на слънцето (концентрични кръгове с лъчи), на луната (концентрични кръгове без лъчи), триъгълници, съединени с върховете си (разделящи пространството на четирите посоки), спирали и светкавици или змии (Тодорова, 1986, 197).
Сред композицията централно място заемат трите плоски олтара, които представляват плочки, дебели 0,3-0,5 см, с формата на челна (фронтонна) стена на дом, леко разширени в двата ъгъла на основата за стабилност. Върху едната на най- големия (централния) олтар, който е висок 4 см личат концентрични кръгове с лъчи. Освен като соларен знак това може да се интерпретира и като символ на селището (Тодорова, 1976, 91). На гърба на същият олтар виждаме срещащи се с върховете си триъгълници, търпящи интерпретация като четирите посоки на света.
Принципът на четирикратността се утвърждава през хилядолетията. Жертвените олтари в древността са ориентирани строго в посока четирите страни на света. По подобен начин са ориентирани и стените на дома. Като цяло числото “четири” заема основополагащо място в енеолитната орнаментация (особено култура Триполие-Кукутени). Числото не се мисли като само по себе си, а именно в контекста на четирите направления.
По езикови данни по това време се оформят понятията “напред”, “назад”, “наляво” и “надясно” и вероятно от тях се определят обозначенията “изток”, “запад”, “север” и “юг”(Рыбаков, 1965, 32).
Енеолитният човек получава тези координати отначало в две направления- бразда в една посока и бразда в противоположната посока. При прекарване на още две перпендикулярни бразди се получават и следващите две направления. Така ежедневният ритъм на земеделската работа създава представата за движение напред, назад, наляво и надясно, а от там се оформя и идеята зя четирите посоки. До нас са достигнали идеограми представящи поле под формата на квадрат, разделен на четири части. Във всяка една част е отбелязана точка, обозначаваща семето. Има и идеограми за “слънце”, представляващо диск, пресечен с кръст, като по това се определят земните координати.Тези обозначения се запазват и в народното творчество- врагът грози героя от четири страни; героя винаги първо се оглежда “на четири” (Рыбаков, 1965, 32).
Вторият по големина олтар (височина 3,5 см) има заострено било на “покрива”. И от двете му страни са нанесени концентрични кръгове без лъчи. Тези знаци най-вероятно изобразяват лунния символ. От двете страни на околовръстните ръбове са разположени по 38 различно групирани къси чертички.
Най- интересен и сложен е третият олтар (височина 3 см). Върху едната му страна личат три свързани помежду си спирали, които биха могли да бъдат интерпретирани като символи на постоянното движение и кръговрат на природата. От другата страна на олтара личат два символа на растения и един слънчев или лунен символ (концентрични кръгове), от който излиза змия (на нейната символика ще се спра подробно по нататък). Интересно в случая е обстоятелството, че змията е свързана с кръговия символ и следователно е също неразделна съставна част от древната култова система, представена от тази интересна археологическа находка. Ръбът на третия олтар е покрит от двете страни с по 30 къси чертички (Тодорова, 1976, 91).
Необходимо е по- сериозно да насочим вниманието си към значението на свързаните спирали от третия олтар. Елементът се наблюдава през почти целия енеолит и е характерен за много енеолитни култури в Европа. Среща се на керамични съдове, жертвеници и ритуални предмети. Всяка лента започва под знакът “слънце” и завършва под знака на съседното “слънце”, движейки се спираловидно. Така се създава впечатление за непреходност и безконечност. Именно тази траектория може да се мисли и като траектория на слънцето. На олтарчето, както и на други керамични съдове и идоли от периода, слънчевият диск е представен в утринния си възход. Стадият на залез е загатнат по- схематично. Това се вписва напълно в енеолитното стремление по възхода и развитието.
Култът към слънцето в енеолита не буди никакво съмнение у изследователите, но трябва да се подчертае, че то не играе ролята на главно божество. То е по- скоро признак на небето, отколкото негов господар или господстващ над целия свят. Слънцето и луната по- скоро са използвани за показатели на ден, седмица, месец и т. н. Можем да направим паралел с древноиндийските веди, където богът на слънцето- Митра, е поставен на видно място в божествения пантеон, но не е върховен бог. Енеолитните представи имат и други допирни точки със сакралните индийски химни. Интересна е представата за триделното пространство в енеолита, в което слънчевните (или лунарни) спирали заемат междинна позиция. Над тях е изобразена най- горната част на небето, а под тях- земята. В древноиндийските химни Ригведа тричленното деление е отбелязано по следния начин: “свах”- най- горната част от небето, съдържаща водните запаси, “бхувах”- въздушното пространство със звездите, слънцето и луната, “бхух”- земята, почвата. Идея за подземното царство не е представена, а и не ни е позната от намерените находки (Рыбаков, 1965, 38).
Тъй като най-големият олтар е свързан със символите на слънцето, можем да приемем, че соларния култ е бил водещ във вярванията на енеолитното население по нашите земи, макар и слънцето да не е играело функцията на първостепенно божество. Важна роля е имал също култът към луната и този към природните стихии. Тези култове са пряко свързани със земеделието и плодородието, така че ние всъщност стоим пред една твърде развита и сложна аграрна култова система, чийто елементи и символи могат да бъдат проследени и в орнаментиката на енеолитната керамика, където водещи мотиви са спираломеандърът, кръгът и триъгълникът. Този факт хвърля светлина върху проблема за семантичното съдържание на тези толкова популярни мотиви, които лежат в основата на спираломеандровия стил на епохата. Можем да предположим, че соларният култ и съпровождащата го символика могат да бъдат проследени хронологически назад във времето, не само до началото на енеолита, но и към началото на неолита по нашите земи.
Групичките от къси чертички по ръбовете на олтарите не са разположени нито симетрично, нито ритмично и следователно не могат да бъдат орнаменти. Възможно е те да представляват отчитане на различни култови цикли, посветени на отделните божества. Ако това е така, то ние стоим пред най- ранната календарна система от нашите земи. Както е известно, възникването на първите календарни системи е свързано с нуждите на ранното земеделие. Следователна наличието на наченки на календарна система в рамките на една високоразвита земеделска цивилизация като късноенеолитната култура Коджадермен-Гумелница- Караново VI (към която спада и нашата култова сцена) не може да бъде изненадващо(Тодорова, 1976, 92).
Трите олтара от култовата сцена са съпроводени от друга тройка култови предмети: три ниски масички и три миниатюрни съдчета с по едно капаче към тях. Интерес буди функцията на тези съдчета. В контекста на цялата култова сцена като някакъв вид обред, може те да са били напълвани с вода или жито, в зависимост от това какво се измолва от боговете. Също може и да са били пълнени с дъждовна вода, ако самият ритуал го е изисквал. Подобни обреди се извършват и в езическия празник на лятното слънцестоене-Купала. (Рыбаков, 1965, 27)
Много важна за разшифроването на култовата сцена е функцията на четирите миниатюрни глинени идолчета, представляващи три девойки и една възрастна жена. Фигурките са изправени, имат висок цилиндричен врат, завършващ с набелязана чрез странично приплескване триръбеста глава. Лицето е вдигнато нагоре, с поглед към небето. Късите ръце на фигурките са вдигнати в поза на адорация, седалищните им части са масивни, с изразена стеатопигия. Само при възрастната жена е отбелязан бюстът. Повърхността на фигурките е грундирана с бял каолин, след което с фина четчица и червена боя е нанесен орнамент, очертаващ носията: елече и панталонообразна орнаментирана дреха, достигаща до коленете, придържана в хълбоците от широк колан. Върху вдигнатите ръце с чертички са отбелязани дори гънките на набраните ръкави на ризата, а при ходилата личат набелязани с червена боя ботушки или чорапи (Тодорова, 1976, 92). На седалищните части има нарисувани змиевидни символи (може би орнамент на носията). Ако разгледаме змията като символ в контекста на енеолитната епоха, ще видим, че символът не е случаен. Змията е един от характерните символи на епохата. Често е изрисуван върху гърдите на Великата Майка, змия е изобразявана върху глинените съдове, като пазителка на съдържанието на съда. Змията се използва и като татуировка на жриците (както вероятно е и при култовата сцена от Овчарово). Трябва да се отбележи, че енеолитният човек придава на змията положителна украска. Фолклорът на много народи разкрива пред нас голям брой приказки, песни и разкази, роля в които взема змията или дори още по-точно - смокът. Древният култ към смока срещаме освен у нас, а и у гърци, арменци, украинци, беларуси, литовци и сърби. Смоковете често живеят в дома на човека, поят се с мляко и се почитат като свещени животни, покровители на дома.
Интересни са и названията, които смока получава при различните народи: “домовик” (при руснаците), “стопанин” (при българите), “домакин”, “чувар” или “чуваркуча” (при сърбите), “гад-господа-рик”(при чехите).
Друга причина, поради която смокът е почитан, е неразривната му връзка с водата. Смоковете гнездят на влажни места, близо до ручеи, които се считат за свещени. Свързани са и с дъжда- показват се по време на дъжд. Ето защо и древният земеделец свързва появата на смока с дъжда. Очевидно смокът е мислен като посредник между небето и земята (Рыбаков, 1965, 35-37).
Може да се предположи, че всяка една от трите девойки е обслужвала по един от олтарите и и е принадлежал по един от съпровождащите култовата сцена барабани тип “там- там” или “тарамбук”, а възрастната жена е била ръководител на култа. Тук срещаме синкретизъм между музиката и обреда. Възможно е да е изпълняван и сакрален танц по ритъма на барабаните, отправен към боговете. Също така може да се мисли за първооснова или първообраз на “музиката” на космическите сфери, измислена от питагорейците VI в. пр. Хр. Става дума за участието на сферичната форма в организацията на Космоса, считана за най- съвършена. Обхватът на всяка космическа сфера съвпада с октавите на музикалната гама. Така звездите и планетите при своето движение образуват музикална хармония, която е умопостигаема, защото може да се изрази числово(Данков, 1998, бр.1, 40-41).
Към сцената принадлежат още и две по- големи панички, едната от които е украсена със спирала (соларен знак). Както вече споменах за малките съдчета, вероятно е и паничките да са били пълнени с дъждовна или обикновена вода, жито и др. Разположението им в близост до възрастната жрица, при откриването на сцената, ни сочи, че вероятно са били в нейно разпореждане.
Цялата сцена, подредена в намерения силно повреден модел на жилище, вероятно е представлявала миниатюрен древен храм, посветен на слънцето, луната и природните стихии. Малките женски фигурки в такъв случай изобразяват неговите жрици. За това сочи и жеста на адорация, отправен от тях(Тодорова, М. Аврамова, 1982, 12).
Неволно възниква асоциация между глинените идолчета с образа на Богородица. В Древна Русия култът към Богородица е синкретирал с този към “рожаниците”- божества на плодородието. По всяка вероятност древните статуетки на рожаниците се явяват един от най- ранните предшественици на образа на християнската Богородица. Те са изразители на идеята за неспирния кръговрат на живота и раждащата сила на зърното(Рыбаков, 1965, 29).
Богатата и многостранна информация за характера на култа през каменно- медната епоха в нашите земи, която черпим от култовата сцена от Овчарово, хвърля нова светлина върху редица важни страни на енеолитните култове в Югоизточна Европа. Преобладаващото болшинство от известните изправени женски глинени идоли са представени с ръце, вдигнати по един или друг начин в жест на адорация (най- често ръцете са разперени встрани). Тези фигурки биват различно интерпретирани: като “богини на плодородието”, “Великата майка” и др. Култовата сцена от Овчарово показва, че във всички случаи се касае за изображения на молителки (посреднички), които стоят между човека и божествата от слънчевия пантеон. Тяхната задача е била измолване на благоволението на тези божества към човека. В най- добрия случай глинените идоли могат да бъдат приети за персонификации на идеята за плодородието, чиято реализация също зависи от благоволението на божествата от слънчевия пантеон. Следователно те са постоянно обърнати в молба към тях. При това положение въпросните изправени фигурки не могат да бъдат интерпретирани като божества от висш ранг, а по- скоро като неразделна съставна част на една развита култова система, която с течение на времето става все по- сложна и многообразна. Много е вероятно при подреждането на цялата култова система да е използван принципа на четирикратността (върху който вече се спрях). Възможно е всяка една жрица да е била насочена с лице към всяка от четирите посоки на света. Относно функцията на олтарите, вероятно се е мислело, че висшите божества обитават домове с форма, сходна с олтарната(Тодорова, М. Аврамова, 1982, 12).
За какво е служила култовата сцена и може ли да се търси неин аналог в естествени размери? Малкото енеолитно селище Овчарово, което има само 7- 8 къщи, едва ли е могло да си позволи лукса да си построи собствен храм и да подържа четири жрици. Възможно е един високоразвит и твърде сложен култ като този, който наблюдаваме на култовата сцена, да е имал общоплеменен характер (ако не и междуплеменен) и тогава храмът му може да се е намирал твърде далеч от Овчарово - в някое централно поселение или като самостоятелен комплекс. Това би дало отговор на въпроса кои са били причините, довели до създаването на това необичайно миниатюрно произведение: то е просто едно майсторски изработено, малко, преносимо копие от някой отдалечен енеолитен храм на слънцето (или луната) заедно с с целия му ритуален реквизит, което е било изготвено, за да задоволи култовите нужди на населението на нашето малко селце (използването на заместващо изображение е много разпространена практика през тази епоха).
Култовата сцена от Овчарово доказва колко многостранна и диференцирана е била идеологията на човека през епохата на енеолита. Ние виждаме един твърде ранен опит (началото на втората половина на V хил. пр н. е.) за философска интерпретация на света, облечена в религиозна форма, но отразяваща реалните познания на човека за околната среда и долавянето на някои нейни основни закономерности.
1. Данков, Е. Към негеоцентричната метафизика на праисторическия човек.- Философия, год. VII, 1998, №1, 40- 47.
2. Попов, Р. Култура и живот на праисторическия човек.- С., 1930, 12- 26.
3. Тодорова, Х. Каменно- медната епоха в България.- С., 1986, 196- 206.
4. Тодорова, Х. Нови данни за мирогледа на човека през новокаменната епоха.- Философска мисъл, 11, 60- 66.
5. Тодорова, Х. Овчарово.- С., 1976, 91- 96.
6. Тодорова, Х., М. Аврамова. Праисторическото изкуство в България.- С., 1982, 12- 18; 49- 51.
7. Матюшин, Н. Антропогенез и взаимодействие человека и природы в эпоху первобытности.- М., Сб. Природа и общество, 1981, 139- 148.
8. Рыбаков, Б.А. Космогония и мифология земледельцев энеолита.- М., Советская археология, 1965, кн. I, 24- 45.
9. Рыбаков, Б.А. Космогония и мифология земледельцев энеолита.- М., Советская археология, 1965, кн. II, 13- 33.
Няма коментари:
Публикуване на коментар